منبع مقاله با موضوع تولید واقعی، پست مدرنیسم، زیبایی شناسی، زیبایی شناختی

دانلود پایان نامه

و جدایی از والدینش را ندارد.
پیر پسر ساخته ی مهدی باقری و از دسته فیلم های پرتره ای است که آن را خود انگاری نیز می گویند. فیلمی که فیلم ساز از زندگی شخصی خود می سازد. به این فیلم ها اول شخص نیز گفته می شود. فیلم ساز چهره، افکار، عقاید، رفتارها و موقعیت خود و خانواده را به تصویر می کشد.
گاه فیلم ساز در پی گذشته ی خود است؛ این که شرایط فعلی او زاییده ی چه عواملی بوده است؟ این نوع سینمایی در عین خصوصی بودن، گونه ای از کشف خود اجتماعی است؛ من کیستم؟ و کدام قطعه ی پازل اجتماع هستم؟ …
فیلم ساز جوانی 30 ساله، خسته، معترض و ناراضی از شرایط کنونی خود در پی یافتن مقصر است. او تاوان چه چیزی را می دهد؟ و آینده با او چه خواهد کرد؟ تفسیر زندگی، شخصیت و شرایط پسر از زبان هر کدام از افراد متفاوت است؛ برخی به بلند پروازی های او اشاره می کنند؛ بعضی دیگر به خودخواهی ها و عدم رابطه ی او با دیگران … فیلم ساز در برابر آن ها گاه خود را تبرئه می کند؛ گاه خود را نقد می کند؛ و گاه به عواملی اشاره می کند که بی تأثیر بر شرایط اکنون او نبوده است. عواملی که تحت عنوان جایگاه احتماعی، طبقه، خانواده، عدم روابط و عدم اعتماد به نفس، از آن ها یاد می شود؛ اما تمرکز و شکایت اصلی پسر از گذشته است؛ از جامعه و از پدر. پسر در سطحی است که تنها توان زور آزمایی با پدر دارد و او را مسؤول و مقصر تمام بدبختی های خود بداند. پسری که نماینده ی نسل جوانی است که در حاشیه اند و سکوت می کنند.
پدر که متعلق به نسل انقلاب است، وضعیت روحی بهتر از پسر ندارد، اما حرفی برای گفتن ندارد. پدر نیز منقلب و خسته از اوضاع و احوال اقتصادی است.
مخاطب در نگاه نخست با شناختی که از پسر پیدا می کند، نسبت به دیدگاه او معترض بوده، او را فردی ناسپاس می انگارد؛ اما رفته رفته با خلق موقعیت هایی که هر کدام ریشه در وضعیت فعلی دارند، این نگاه رادیکالی تعدیل می یابد. فشارهای بد اقتصادی، شکست های عاطفی، نا برابری های اجتماعی، تفاسیری که هر شخص ارائه می دهد، تماماً حکایت اوضاع عمومی است. حرفهای پسر، صدای درونی هم نسلان اوست که در مسیر آرزوها و دغدغه هایشان دچار استیصال و در ماندگی اند و محکوم به «اتفاقات بد» – جمله ای که از زبان عباس، دوست پسر، در فیلم شنیده می شود، «ما محکوم به اتفاقات بد هستیم» و اهداف سرکوب شده اند. پاسخ هایی که عباس به او می دهد، از جنس دیگری است؛ گویی دست نامرئی شرایط است که بازی را بدین شکل چیده است که نه می توان تمام کوتاهی ها را به تمامی به گردن یکی از طرفین انداخت. بازی و ماجرایی که به مراتب پیچیده تر از حضور پدر و مادر در یک مقطع زمانی است.
پیر پسر نمایش تمام و کمال خشونت شهری است؛ گویا مقصر باید زندگی و شهری باشد که اوضاع را بدین سان نموده؛ و یا افکار عمومی یک نسل که بی تأثیر در سرنوشت نسل کنونی نبوده است. شرایطی که هر یک از کنش گران در مواجهه با بازی جدید نتوانسته اند بهترین انتخاب را در یک مفهوم اقتصای دشته باشند. پدر بزرگ با مهاجرت، پدر در جریان ورشکسنگی و فعالیت های اقتصادی اش و پسر در ارتباط با انتخاب شغل و حرفه ای که در جامعه ی کنونی ما احتمال شکنندگیاقتصادی زیای را برای مرد در پی دارد. در نهایت پسر برای تبدیل شدن به یک قهرمان و نیز ایجاد تمایز ا ده ها و شاید شخصیت روزمره ای که با او هم ذات پنداری می کنند و در یک حرکت نمادین و نیز با جدا شدن از ریتم زمان روزمره خود را در قا لب یک تفریح شجاعانه از بلندی های شهر رها می سازد و به قهرمانی مدرن بدل می گردد.
کارگردان (پسر) از گفتار متن که از زبان خود اوست با راوی اول شخص، حرف های واقعی و صدای درونی خود را به گوش مخاطب می رساند؛ او در سخنانش جسارت اعتراف می کند و نقد پذیر بودن خود را اثبات می نماید. حرف های او به دلیل برخورداری از راوی اول شخص از اهمییت صداقت برخوردار است.

3- 10 – 3 تحلیل روایی و روش باز نمایی
باقری در این فیلم اثری را مقابل دوربین برده است که خود شخصیت اصلی فیلم است و در آن به نقد موقعیت خود و خانواده‌اش می‌پردازد. جسارت فیلم‌ساز در پرداختن به این موقعیت بسیار جالب توجه است. باقری در فیلم پیر پسر به ‌ظاهر دغدغه‌ای شخصی را مدنظر داشته است، اما بسیار سریع این دغدعه را شکل عام بخشیده و سبب می‌شود مسائلی که در فیلم مطرح می‌گردد، در حد خانواده‌ی باقری باقی نمانده و برای تماشاگر نیز جذاب باشد .
راوی اصلی این مستند خود باقری به‌شمار می‌آید که از سه زاویه‌ی دید جداگانه برای تصویر کردن موضوع مورد نظر خود استفاده کرده است. در زاویه‌ی دید اول ما شاهد تصاویری هستیم که خود راوی در صحنه حضور ندارد و باقری از طریق گزارشی که دوستش از مراسم عروسی برادر او تهیه کرده ما را هم در جریان امر قرار می‌دهد؛ اما در همین فصول است که دغدغه‌ی اصلی فیلم اندک اندک خود را برای تماشاگر آشکار می‌سازد. در این قسمت یک تضاد دراماتیک خود را به نمایش می‌گذارد که در همراه کردن مخاطب با اثر بسیار موثر است ما شاهد یک مراسم عروسی هستیم که در کنار شادی حاصل از مراسم، نگرانی هم در آن موج می‌زند. پدر داماد می‌گوید که برادر داماد -مهدی باقری- به مراسم نیامده و خانواده از این بابت ناخرسند هستند. دوربین گزارشی دوست کارگردان در این زمان سراغ اهل خانواده رفته و با آن‌ها صحبت می‌کند.
پس از شکل‌گیری نطفه‌ی اولیه‌ی مستند و طرح موضوع، زاویه‌ی دید به زاویه‌ی اول شخص تغییر می‌کند. حال ما وقایع را از چشمان
راوی یعنی مهدی باقری می‌بینیم. در این بخش نیز کارگردان سعی کرده است که وقایع آن‌گونه به‌نظر برسد که او در ذهن آن‌ها را روایت می‌کند؛ یعنی زمانی که برای شام به منزل می‌آید و از بی‌اعتنایی خانواده نسبت به خود صحبت می‌کند، این اتفاق در عمل رخ می‌دهد و به این وسیله فیلم‌ساز می‌تواند فاصله‌ی تصویری مناسبی را نسبت به روایت پیشین اجرا کند. 
سومین زاویه‌ی دید زمانی است که خود او هم در قاب تصویر قرار می‌گیرد و در این بخش دوباره روایت در اختیار دوربین گزارش گر قرار می‌گیرد. راوی که وظیفه دارد گزارشی را از زندگی باقری به مخاطب ارائه دهد، در این بخش نیز با این‌که در ‌‌نهایت سوژه-کارگردان- یک نفر است، اما باقری سعی می‌کند خود کارگردان را از سوژه جدا کرده و به ارائه‌ی گزارشی بی‌طرف دست یابد؛ یعنی بسیاری از شخصیت‌های درون فیلم علیه او سخن می‌گویند و سعی می‌کنند شخصیت وی را به نقد بکشند. 
این سه زاویه‌ی دید به چند بعدی شدن فضای روایت در این مستند بسیار یاری رسانده و می‌کوشد سوژه/ فیلم‌ساز را به‌راحتی عیان نماید. این خود جسارتی را طلب می‌کند که شاید در فرهنگ اجتماعی محافظه‌کار طبقه‌ی متوسط ایرانی اندکی کمیاب باشد و از این منظر می‌توان فیلم باقری را مورد توجه قرار داد. 
فیلم ساز بارها به سراغ فضاهای شهری می رود. شمال شهر، جنوب شهر، فضای خیابان ها و شلوغی
افسار گسیخته ی شهر، اجتماع مردم در خیابان ها، حضور جوانان در کافه ها که حکایت فضای اندوه و افسرده و سرگردانی آن ها دارد. فیلم ساز به خوبی از حضور خانواده و دوستان در جهت بیان خلق و خوی شخصیت بهره می برد؛ تصاویر و فیلم های آرشیوی خانوادگی و آلبوم عکس ها که هر کدام حکایت از گذشته وگذر زمان دارند.
در بخشی از فیلم؛ کارگردان به سراغ پدر بزرگ می رود؛ در آن جا پسر عکس کودکی خود را می بیند؛ کودکی ظاهرا ً یک ساله به دوربین نگاه می کند در حالی که چهره ی خندانی دارد؛ خنده ای که امروز از چهره ی 30 ساله ی او رفته است. تصاویر فیلم با سرعت. ریتمی نسبتا ً تند می گذرد؛ سرعت و ریتمی که زندگی شهری در خود دارد و حاکی است از این است که زمان به سرعت می گذرد و منتظر تو نمی ماند.
به این ترتیب، مهدی باقری «پیر پسر» را در دو وجهه‌ی «ضد‌ قهرمان مدرن» یعنی پسری که در مقابل پدرش ایستاده است و سپس یک «قهرمان مدرن» که به واسطه‌ی جدا شدن از زمان و مکان روزمره در دو دقیقه‌ی پایانی فیلم در مقابل چشم عموم مردم از بالای برجی واقع در بام تهران در قالب یک نمایش خود را به پایین پرتاب می‌کند؛ طی یک اعتراف 57 دقیقه‌ای بازنمایی می‌کند که به علت بالا بودن وجه رئالیسمی که در کار وجود دارد؛ شخصیتی سیاه یا سفید از مهدی تولید نکرده است که این خود می تواند علت اصلی اضافه کردن صفت «مدرن» به قهرمان و یا ضد قهرمان بودن شخصیت راوی باشد.

فصل چهارم:
جمعبندی و نتیجه گیری

برای بررسی پاسخ به پرسش درمورد ویژگی های متمایزکننده ی مستندهای دهه ی 80 ایران در مقایسه با آثار پیشین باید ابتدا ملاک ها یی را تعیین کنیم. درباره ی بازنمایی سینما ی مستند ایران در دهه ی 80 این ملاک ها را می توان مطرح کرد:
1- تحولات فناورانه ی مهم در تاریخ این دوره (دهه ی 80)
2- پویایی درونی خود پدیده، ما نند جریان ها و جنبش ها، یا نهاد ها ی مهم و مؤ ثر در تحول آن در بررسی یاد شده. تأ ثیر تحول تکنولوژیک را می توان به مثابه ی یکی از عوامل مؤثر بر این دوره بر شمرد؛ اما این نظر هم مطرح است که اهمیت این عامل به این اندازه محدود نمی شود و اصولا ً آن را نباید عامل فنی در نظر گرفت؛ بلکه بحث بر سر دورانی جدید با روحیه و فرهنگ خاص خود است که همه چیز را دگرگون کرده است. نقش عواملی دیگر هم چون جوانی جمعیت ایران، تحولات ایدئولوژیکی جهانی و داخلی و مطرح شدن اندیشه های نو در قالب پست مدرنیسم را نیز باید مهم دانست.
سینمای مستند سال های اخیر ایران که شکل عمودی آن به شدت متأثر از به میدان آمدن تکنولوژی جدید دوربین ویدئویی دیجیتالی و تدوین غیر خطی دیجیتالی است، هرگز به مثابه ی یک دوره تاریخی مورد بحث قرار نگرفته است. به راستی نیز این دوره هنوز تاریخ نیست؛ بیشتر زندگی جاری است؛ اما این تحول فنی، تغییراتی را در زمینه ی زیبایی شناسی و گزینش های موضوعی در سینمای مستند به وجود آورده است. با آسان شدن وجه فنی فیلم سازی، اندیشه و خلاقیت فردی اهمیت بیشتری پیدا می کند. پیشرفت فنی تجهیزات فیلم سازی هر روز بیش از پیش روند تولید فیلم را به فرایند فرمی، فکری و زیبایی شناختی ناب دگرگون می سازد. ویژگی مشخص این دوره قرارگرفتن انسان در کانون فیلم های مستند است؛ موضوعی که مدت های مدید حضورش در فیلم های مستند ایرانی رنگ باخته یا به حضـوری بدون حرف و رسم بدل گشته بود. ما این انسان گرایی نوین را مدیون تحول تکنولوژیک هستیم. مکان گرفتن حجم عظیمی از تصویر از موضوعی که مورد علاقه ی فیلم ساز قرار می گیرد، قابلیت فیلم مستند را بالا می برد و آن را مورد توجه قرار می دهد.
نیز در پاسخ به این که در سینمای این دوره از چه نشانگانی برای بازنمایی واقعیت استفاده شده است، باید گفت استفاده از شیوه ی مستقیم و بی واسطه یعنی همان شیوه ی مشاهــده ای بیل نیکولز است؛ در این شیوه برای دستیابی به واقعیت از گفتار استفاده نمی شود و در مقابل از نماد های طولانی، تمایل به تداوم زمانی _ مکانی به جای برخورداری از مونتاژ و
برخورداری از زمان حال استفاده می شود. آن طور که در ایران رایج شده همیشه هم دقیقاً همان مفاهیم بیل نیکولزی تداعی یا رعایت نمی شود و بر اساس فرهنگ ما و یا هر ضابطه ی فرهنگی – سیاسی و زمینه ی اجتماعی موثر، به صورت شیوه ای در آمده که طبق آن اگر ادعای شیوه ی مستقیم یا مشاهده ای این است که در ایران نمی تواند چنین ادعایی داشته باشد. نه این که در ایران به شیوه ی مستقیم فیلمی ساخته نشده؛ لیکن در تمام فیلم هایی که در خانه های ایران ساخته می شوند با شیوه ی مستقیم با عنایت بر حریم ایرانی رو به رو هستیم. البته این شیوه، الگــویی مطلق نیست؛ و از همان دستــاوردهای شیوه ی مشاهده ای (مستقیم) بهره گرفته اند.
به زعم بیل نیکولز، اگر مستند بازتولید واقعیت بود، در آن صورت نسخه ی بدلی یا کپی از چیزی در اختیار داشتیم که پیش از این وجود داشت؛ اما مستند بازتولید واقعیت نیست؛ بلکه بازنمایی جهانی است که ما هم اینک در آن ساکن هستیم؛ حتی اگر جنبه هایی از جهانی را که بازنمـایی

دیدگاهتان را بنویسید

Close Menu